Μου δόθηκε στο παρελθόν η ευκαιρία να υπογραμμίσω την ανάγκη του Δημήτρη Χιωτόπουλου να ταξινομεί συστηματικά την πλούσια καλλιτεχνική παραγωγή του, χωρίζοντάς τη σε διάφορες περιόδους: για την ακρίβεια, δώδεκα μέχρι σήμερα.

Αυτή η μέθοδος σπάνια ακολουθείται από καλλιτέχνες, καθώς προσιδιάζει στο μελετητή, τον αναλυτή και τον κριτικό, σε όσους, δηλαδή, παρατηρούν και αξιολογούν «από έξω» το έργο τέχνης.

Ωστόσο, αν και ο Χιωτόπουλος οικειοποιείται ιδιότητες άλλων, δεν το κάνει με σκοπό να ανακατασκευάσει την αφήγηση της καλλιτεχνικής του διαδρομής, αλλά να τη διατηρήσει υπό έλεγχο, να αντιπαραβάλει κάθε μία περίοδο με την προηγούμενη και την επόμενή της.

Επιχειρώντας ένα είδος ψυχανάλυσης του έργου, μια εικονική γνωσιακή προσέγγιση, επιδιώκει να διεισδύσει όσο το δυνατό βαθύτερα στην ολοκληρωμένη δουλειά του και να την αντιμετωπίσει, απομακρυσμένος χρονικά και χωρίς τη συγκίνηση της δημιουργικής στιγμής, ως υλικό μελέτης και, δικαιωματικά, ακόμη και ως αντικείμενο τεκμηριωμένης έρευνας.

Σε αυτό το σημείο, η ανάλυση του κριτικού συμπληρώνει εκείνη που έχει ήδη πραγματοποιήσει ο ίδιος· παρεμβαίνει, δηλαδή, σε μία προσχεδιασμένη διαδρομή, όπου η κατάληξη του ενός είναι πιθανό να διαφέρει, ακόμη και ριζικά, από του άλλου, φαινόμενο κάθε άλλο παρά σπάνιο στην τέχνη.

Χωρίς να θέλω να υποστηρίξω την υπόθεση του Arnold Hauser, σύμφωνα με την οποία ο καλλιτέχνης είναι ο τελευταίος που «καταλαβαίνει» τη δημιουργία του, εκτιμώ ότι ένα βλέμμα εντελώς απρόσβλητο από την ένταση που, κατ’ ανάγκην, συνεπάγεται η δημιουργική πράξη, είναι περισσότερο ικανό να συλλάβει και να αποκαλύψει την εκφραστική σύνθεση, το πρωταρχικό νόημα, το αμετάβλητο τελικό προϊόν που ονομάζουμε έργο τέχνης.

Από αυτή την άποψη, η «τρίτη» περίοδος του Χιωτόπουλου σηματοδοτεί σαφώς ένα βήμα μπροστά, προς μία λυρικού ύφους αποδέσμευση από το διακοσμητικό σύνδρομο και το οπτικό λογοπαίγνιο, στοιχεία που χαρακτηρίζουν τις δύο προηγούμενες περιόδους.

Πρόκειται για μία εξέλιξη «φυσιολογική», που εμπεριέχει τις μνήμες και τα κατάλοιπα της προηγούμενης φάσης, μιας και ο καλλιτέχνης δεν προτίθεται να τις θυσιάσει στο όνομα του επείγοντος καλέσματος της ποιητικής του και των νέων παραλλαγών του λεξιλογίου του.

Αυτή η αναμονή ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, εκεί όπου το DNA του έργου αποκτά απόλυτη προτεραιότητα, παρακινείται ενδεχομένως από ένα συναισθηματικό κίνητρο: την επιθυμία τού καλλιτέχνη να μη χαθεί τίποτα από το υποκειμενικό και μοναχικό εκείνο ρεύμα που οδηγεί το έργο στην ύπαρξη.

Έτσι εξηγείται η συνύπαρξη των δύο διαφορετικών και εντελώς ασύμβατων -στα όρια του οξύμωρου- μορφοπλαστικών τύπων που χρησιμοποιεί εδώ ο Χιωτόπουλος: σκοπό έχει να προκαλεί και, ταυτόχρονα, να προειδοποιεί.

Για τον ίδιο λόγο που η σκηνοθεσία των αντιθέτων, με τους αστερισμούς των μικρών τριγώνων που εκρήγνυνται και πλέουν μέσα σε ένα χώρο πιο πολύ ατμοσφαιρικό παρά αφηρημένο, επαναλαμβάνεται εμμονικά, μέχρι του σημείου να αποκτήσει μια ισχυρή συμβολική παρουσία, ικανή να ανακαλέσει σουρεαλιστικούς και παιγνιώδεις υπαινιγμούς από το ποιητικό σύμπαν του Mirό.

Στην επόμενη «περίοδο», την τέταρτη, το leitmotif του τριγώνου, που με τη στοιχειώδη του γεωμετρία οδηγεί προς μια δυνητικά αέναη αναζήτηση, σχεδόν απορροφάται από την πυκνότητα της ζωγραφικής ύλης, που τώρα πραγματώνεται με μια παλέτα ζωηρή, πλούσια, ποικιλόχρωμη.

Στο εσωτερικό, γίνονται κάπου-κάπου αντιληπτά ίχνη παραστατικότητας -άνθη, φυτικά στοιχεία, τοπία. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η εικόνα αναδύεται πιο σαφής, όπως αυτό το είδος «γκράφιτι» που αναπαράγει πλοία και βάρκες, σημεία και αυτά, περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά, ενός προσανατολισμού, ενός ταξιδιού, μιας διαφυγής από τη χρωματική θύελλα που θέλει να τα καταπιεί.

Όπως, επίσης, θα πρέπει να πούμε ότι, εδώ, η χειρονομιακότητα της γραφής του Χιωτόπουλου φτάνει σε μια ένταση και μια ενέργεια αρκετά κοντινές προς την εξπρεσιονιστική γραφή.

Αν έρθουμε στην πέμπτη περίοδο, διαπιστώνουμε για άλλη μια φορά ότι η μετάβαση πραγματοποιείται πάνω στη ροή μιας αδιάλειπτης συνέχειας.

Ο καλλιτέχνης ακολουθεί τον προσωπικό του δρόμο, μεταφέροντας μαζί του -όπως ο νομάς τη σκηνή του- όσα μέχρι εκείνου του σημείου κατόρθωσε να επινοήσει για να δώσει ζωή στο έργο του. Σε αυτή τη βαθιά πίστη προς την προσωπική του ιστορία, δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να αναγνωρίσουμε ένα κίνητρο που είναι πρωτίστως ηθικό και δευτερευόντως αισθητικό. Ο καλλιτέχνης γνωρίζει ότι το έργο δεν ανήκει μόνο στον ίδιο, όπως γνωρίζει ότι θα πρέπει να λογοδοτήσει σε όσους συναντήσει στην κοινωνική και επαγγελματική του πορεία.

Στο όνομα αυτής της συνέπειας, το big bang της ζωγραφικής πλοκής του Χιωτόπουλου δεν θα εξαντληθεί ποτέ: απεναντίας, η σύνθλιψη των χρωματικών ψηφίδων γίνεται τώρα με τόσο εκλεπτυσμένο τρόπο που, μέσα στις στροβιλιζόμενες δίνες που σχηματίζει, παρακινεί το θεατή να εντοπίσει κάποιες αναγνωρίσιμες εικόνες. Το όριο ανάμεσα στην αφαίρεση και την αναπαράσταση γίνεται ολοένα και πιο αβέβαιο: ένα ανθρωπόμορφο προφίλ, ένας πίδακας νερού, μια σκακιέρα , ένα ηφαίστειο, ίσως κάτι άλλο…

Είναι εύκολο να καταλάβουμε ότι εδώ παρακολουθούμε μια μεταφορά στην πράξη. Αυτό που βλέπουμε, είναι τελικά μια κοσμογονία και ταυτόχρονα μια αναγέννηση της μορφής, τη στιγμή ακριβώς που η σκέψη μεταφράζεται σε εικόνα.

Βέβαιο είναι, τέλος, ότι η επόμενη περίοδος του Χιωτόπουλου θα πραγματεύεται την εξέλιξη και το μέλλον αυτής της εμβρυακής μορφής...

Giuliano Serafini
Κριτικός Τέχνης
Μάιος 2014
Μετάφραση: Άρτεμις Ζερβού
Επιμελήτρια - Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου